Pintura de erros
Felipe Scovino
Estar diante das obras de Geraldo Marcolini é perceber as nuances e desvios pelas quais a pintura sempre apresentou. Sempre acusada de estar morta, a pintura, aos olhos ingênuos, parece estar fadada senão a um fim (aqui confundido com fracasso), pelo menos a um limite operacional ou formal.
As pinturas de Marcolini fazem parte de uma investigação sobre o próprio estado de experimentação desse “cadáver”. Seu ponto de partida, ou a imagem com a qual a sua pintura dialoga, confunde-se entre um arquivo de imagens aleatórias (vindas da internet, fotos doadas por amigos ou capturadas ao acaso, entre outras diferentes fontes) e memórias. É o anteparo de uma iconografia que sobrevoa quase que por completo operações, fontes e paisagens anônimas ou sem um significado especial para o artista ou para quem está diante delas. Sendo anônimas e comuns, essas imagens se situam em um território ambíguo: nascem como ideias representativas de uma memória, porém terminam flertando com uma certa impermanência, isto é, a referida memória iconográfica é perceptível mas ao mesmo tempo anulada.
Se por um lado, nota-se uma ausência de figuras humanas, por outro lado, em um exercício artesanal e preenchido por invenção, Marcolini adota a luz como personagem de suas obras. É ela quem preenche e circula por aqueles espaços ausentes. É a presença de um dado imaterial que compõe o cenário supostamente esvaziado dessas pinturas. Ademais, estas estão constantemente anunciando uma velocidade surpreendente; são ágeis e dinâmicas, seja por adotarem temas ou cenas urbanas, ou mesmo tendo simplesmente a luz como transeunte.
Em sua técnica de usar o plástico bolha como um pincel adicional, há uma aparição da forma sem a adoção de um volume preenchido de matéria. Nessa operação low-tech e “chapada”, suas pinturas criam um diálogo fecundo com a gravura. Não é também por acaso que Marcolini adota o título de CMYK, a sigla para um padrão de impressão que envolve as cores ciano, magenta, amarelo e preto. Se o início desse método de investigação – a adoção do plástico bolha como veículo para a formatação da pintura – aparece em Bubble Wrap (2005-), temos em CMYK a inclusão de uma pincelada, que não se coloca como mancha ou erro, mas um desvio cromático que duvida da própria condição e aparição da imagem.
Sua adoção por uma escala, de certa forma, grandiosa não é mero acaso. É nessa ampliação da imagem que o caráter cênico e dramático de suas pinturas redimensiona a aparição de duas qualidades que operam de forma sincrônica: a melancolia e o silêncio. É curioso que através de um processo que pode durar semanas, Marcolini gera paisagens (e que pode ser deslocado o fato de como o artista também amplia o conceito de pintura de paisagem), que são provedoras de distintas qualidades e subjetividades, ao mesmo tempo em que opera em uma economia de formas. A melancolia e o silêncio não se anunciam apenas pelo fato da ausência de figuras humanas nem de serem paisagens anônimas e vazias, paisagens quaisquer, mas pela potência desse conjunto e por uma certa vagueza que paira em suas telas. São imagens que ganham notoriedade exatamente pela sua falta de importância. São pinturas de erros: incorporam falhas desde o momento em que são escolhidas ao acaso. Em seu método de aparição ao mundo, a impressão do plástico bolha sob a tela acarreta também em reordenar e “corrigir” uma gama de erros. Nessa sobreposição de formas o improviso, o imaginado e o “erro” se tornam cúmplices.